Seguimos con nuestra selección del discurso El mito de Friné: nuevas perspectivas pronunciado por Don José Manuel Pérez-Prendes Muñoz-Arraco, catedrático de Historia del Derecho y de las Instituciones de la Universidad Complutense de Madrid, con motivo de su recepción como académico correspondiente en Madrid de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, el 27 de enero de 2005 y recogido en el Anuario de la citada Academia malacitana correspondiente al citado año 2005.
En esta segunda parte, el profesor Pérez-Prendes se refiere a la obra que dio pie a nuestro recorrido literario y artístico por la figura de Frine, el cuadro de Gerôme, Finé ante el Areópago.
Creo ser el primero que se arriesga en afirmar que pertenece al pintor y escultor francés del llamado “arte académico”
Jean Léon Gérôme (1824-1904) el mérito de romper esa continuada y cómoda línea interpretativa en su famoso cuadro de 1861 dedicado al tema. Supongo que se trata de una propuesta casi escandalosa dado que sin duda es un lienzo romanticón y blando y así lo dijeron muy pronto ilustres comentaristas. Pero por lejos que un objeto esté de los ideales estéticos de quien escribe y por eminentes que sean los críticos, ni prejuicios propios, ni opiniones ajenas deben obligar a ningún investigador a dejar de plantearse las hipótesis que le parezcan razonables. La justicia de las invectivas que le dedicaron tanto artistas de su tiempo, como críticos actuales, no evita la miopía de quedarse en el merecido desdén formal. Además, que no solo merece Gérôme tales juicios sino también otras muchas empalagosas piezas del desnudo victoriano, o el resto de academicistas, etc., conjuntos en los que difícilmente se advierten nunca sutilezas psicológicas como la que este caso tuvo el pintor francés.
Paolo Farinati había escogido el dolor como eje representativo de la figura de una supuesta Friné, pero después otros artistas prefirieron tratar el desnudo de la protagonista, si bien lo hicieron bajo un constante patrón, el de una mujer exhibida ante los jueces, a veces con recato (
Pierre-Antoine Baudoin, en 1793), o con altanería (
Victor-Louis Mottez en 1859) o con indiferente dejadez (una pieza del taller de
Louis David; otra de Víctor Robert de 1846), etc. Nadie puede negar que, frente a esos reiterados precedentes el pintor francés consideró indispensable indagar, para dar esencia lógica al relato, cual hubo de ser la actitud de la acusada al verse puesta en el trance de protagonizar la espectacular decisión de su abogado, incógnita esencial que permanecía oculta bajo las livianas apreciaciones usuales.
Para ello eligió de entre las fotografías de su bien conocida modelo Marie-Christine Roux, que
Félix Nadar tenía (o hizo por su encargo), una frontal desnuda, donde la pose toma la iniciativa de ocultar su rostro y la trasladó al lienzo como imagen de Friné. Pueden criticarle hasta la saciedad sus detractores. Puede hacerse un fotomontaje que ridiculice el cuadro, como lo hizo Joseph Renaud pero lo cierto es que, aún sin lograr una pintura medianamente conmovedora ni inquietante, propuso dos claves superadoras del viejo árbol de discursos superficiales. La voluntariedad de la hetera y su renuncia a comunicarse con el ambiente que la rodeaba. Esa misma idea se retomará más tarde. Así
Jean Baptiste Emile Corot con su poco posterior
El baño de Diana (la fuente) pero será un dibujo de
Egon Schiele,
Stehendes mädchen, quien podría infundir al tema la fuerza dramática de la que son incapaces Gérôme,
Falguière o Corot.
En efecto no parece que la linda beocia y su abogado pudiesen haberse planteado de otro modo el paso dado, si buscaban algún beneficio procesal. Los sentimientos que los heliastas pudiesen deducir como cruzados tácitamente en el espíritu de la mujer a la que juzgaban serían, pues, el argumento adicional que buscaba Hiperides para defenderla. No intentó deslumbrarles comparando a su cliente con una diosa, remedo blasfemo de divinidad postiza. Esa es la propuesta inequívoca de
Franz von Stuck en una coherente pintura, pero inconvincente desde la lógica procesal. El marco procedimental no debe romperse, porque eso equivaldría a romper la historia misma. Hiperides-Friné tuvieron que apelar como aquellos hombres-jueces considerarían que eran los sentimientos de una mujer cuando, situada en sede procesal, adoptaba esa peculiar actitud ante ellos.
Frente a
Edgar Degas y frente a
Emilio Zola, sostengo que Gèrôme, pese la cursilería de su acaramelamiento, dio un paso decisivo para descubrir la arriesgada trascendencia encerrada en el paso dado por el dúo Friné-Hiperides. Es verdad que si el relato ha pervivido a lo largo tiempo ha sido porque siempre se le han atribuido significados, unos sobre del Friné y otros sobre su abogado, pero ninguno de ellos había superado los planos fáciles y directos que ya hemos repasado. El pintor academicista sugirió con sus pinceles que el abogado insiste del modo más inequívoco posible en presentar una acusada que se niega a comunicarse con jueces más allá de hacer presente su desnudez, aunque sepa que pueden darle muerte.
Pero si era así ¿que sentido tendría esa actitud en un juicio de tal talante? Solo cabe pensar en una especie de hurto procesal de la dimensión humana de Friné. Cubierta su cara, se lograba que los heliastas afrontasen la evocación de la divinidad, no la veían a ella, ni la miraban. Miraban y veían a la Afrodita que se había presentado al culto en las imágenes que Friné había hecho posibles a los artistas, pero ese su papel de mediadora había caducado al concluir la realización de aquellas obras de arte. Si Friné hacía algunos alardes, esos eran que ni evocaba a una diosa, ni permanecía como mujer, puesto que, al cubrirse el rostro, la mujer concreta quedaba desaparecida.
Solo la divinidad, cuya belleza no se comunica en igualdad a los humanos, era la que inundaba el espacio procesal y lo significativo era que los jueces podían percibirla directamente, borrada la mediación de la hetera. Gèrôme buscó redondear ese dominio de la epifanía de lo divino en aquel momento del juicio, colocando al lado de la figura de la diosa de la belleza y el amor, la efigie de la deidad de la sabiduría, que no por casualidad media entre Friné y sus jueces. Así, sumergidos los
heliastas en la atmósfera de una ciencia de lo sagrado, se les hacía sentir lo imposible de condenar por impiedad a la mujer que, tras haberles traído a la diosa, ni usurpaba el aura de la deidad, ni había querido hacerse presente como humana mediadora, ni se avergonzaba de una desnudez que daba sentido a su vida…
En ese contexto Friné fue obligada a acudir a su enjuiciamiento en cuanto era, ante todo, una mujer. Como tal mujer quedó entregada al juicio de los hombres-jueces llamados heliastas. La habilidad procesal de Hiperides consistió en cambiar el plano previsible que hubiera llevado a la muerte a la tespiana. Al desnudarla introdujo una situación inesperada, presentó a Mnesarete como portadora de la conexión del tribunal con la divinidad. Los heliastas vieron, como genialmente acertó a expresar Gérôme, a la divinidad misma, no a una mujer perecedera y concreta. Sólo podían reconocer en esa divinidad la razón esencial de cualquier juicio justo, es decir lo que a ellos podía tranquilizarles frente a la angustia que siempre supone dar una sentencia.
Y no es que se rindieran a la evidencia, simplemente trataron de aliviar su angustia ante el casi seguro error, buscando en aquella divinidad la garantía de dictar una sentencia aceptable por ella. Su sociedad masculinizada pretendía dominar a la mujer en cuanto significaba la tremenda potestad de la diosa madre, perenne fuente de vida, como lo entendió
Courbet, función inexorable, grabada en lo más íntimo de lo inconsciente de todos y cada uno de sus miembros. Pero ahora, ante los heliastas, la desnudez de Friné no era la de una mujer, ni hermosa, ni degradada, ni castigada, era la manifestación de la deidad inconmensurable de la que toda vida dependía. Juzgar algo, lo que quiera que fuese, suponía ejecutar en la vida humana lo que concordase con el designio de los dioses, una de cuyas manifestaciones estaba delante de ellos.
Y tuvieron miedo. No absolvieron a una simple mujer, una pieza humana más entre tantos justiciables. Reconocieron en el alegato procesal la revelación acerca de la diferencia que separaba su real y pobre papel de ejecutores-dignificadores de los intereses masculinos, de sus pretensiones en cuanto jueces, insolentes determinantes en última instancia de tantas vidas, patrimonios y famas. Ante la oración forense que les desnudaba a ellos, ahora a ellos, en su interesada visión del mundo, no juzgaron, salieron de su angustia dejando que la sola presencia de la divinidad resolviese por sí sola. El mito de Friné extrae y manifiesta la ensoberbecida locura de las sociedades masculinizadas y fortalece al máximo esa manifestación, al situarla en una sede procesal, es decir, en el recinto donde se teatraliza simbólicamente el comportamiento esencial de hombres y mujeres en la sociedad, incluidos los jueces. Los heliastas al menos, supieron huir de una ley injusta, no buscaron el refugio de sus conciencias en ella.
Hasta aquí el discurso de Pérez-Prendes y, también, nuestra modesta contribución al estudio de la presencia de Frine en la literatura y el arte occidentales. Esperamos que haya tenido alguna utilidad para quienes han tenido la santa paciencia de seguir esta serie.
